Putin gegen Punk
März 7th, 2012 § Hinterlasse einen Kommentar
Die russische feministische Punk-Band Pussy Riot fordert seit Monaten mit Konzerten und Aktionen Demokratie ein und übt Kritik an Putin. In ihrer jüngsten Aktion “beteten” sie in einer russisch-orthodoxen Kirche lautstark dafür, dass Russland von Putin erlöst würde. Daraufhin sind zwei junge Frauen der Band festgenommen worden und sitzen nun in Untersuchungshaft.
Die Führung in Moskau wolle ein Exempel statuieren, um politische Proteste dieser Art künftig zu verhindern, meinten Experten. Kritische Künstler werden nach Ansicht von Bürgerrechtlern in Russland immer wieder politisch verfolgt. Die Betroffenen begründen ihren Einsatz auch damit, dass es wegen mangelnder Freiheiten keine anderen politischen Ausdrucksmöglichkeiten gebe.
Ungeschminkt und gut
Februar 26th, 2012 § Hinterlasse einen Kommentar
Gerade bin ich bei pitchfork über die Sängerin Sharon Van Etten gestolpert und habe mir daraufhin ein paar Videos von ihr angeschaut.
Dabei fiel mir sofort auf, dass sie kein Make-Up trägt, nicht an den Augen, nicht auf den Lippen, nicht auf der Haut (zumindest hier keines das auffallen würde). Es gab mir zu denken, dass mir die Ungeschminktheit einer Frau in einem Video als eine Besonderheit auffällt, aber es ist tatsächlich ein ungewohnter und seltener Anblick (zumindest ungewöhnlich im Rahmen der Musikvideos, die ich sonst sehe).
Ich mag Make-Up, solange es als eben das bewertet wird, was es ist: Schminke, Farbe, Künstlichkeit und solange es nicht als “normal” oder gar “natürlich” gilt, dass eine Frau geschminkt zu sein hat. Beim Blog “Klirr” wurde sehr gut beschrieben, wie paradox die Verwendung des Begriffs “natürliches Make-up” ist.
Trotzdem sieht man Frauen in Musikvideos und anderen Medien in der Regel nicht ungeschminkt.
Sharon Van Etten ist eine tolle Musikerin, dafür braucht sie kein Make-up und kein Styling. Ich will hier nicht das Wort Authentizität gebrauchen, denn es geht mir nicht darum zu sagen, wie “echt” sie dadurch wirkt (schließlich kann ja auch die Ungeschminktheit eine Strategie sein). Aber es tut gut eine ungeschminkte Frau im Schlabbershirt zu sehen, die ihre Musik präsentiert und damit erfolgreich ist 
Fiva “Immer noch”
Januar 4th, 2012 § Hinterlasse einen Kommentar
Eine wunderbare Liebeserklärung an die Musik von der wunderbaren Fiva:
Ich teil mein Leben, nach Songtiteln ein.
Kopfnicker, Pures Gift, Fenster zum Hof,
wenn’s dich einmal fest hält, lässt’s dich nicht mehr los.
Peggy Sue “Cut my teeth”
Januar 3rd, 2012 § Hinterlasse einen Kommentar
Düster, verzerrt, melancholisch, dissonant und bei Textzeilen wie folgender ein wenig morbide…
I cut my teeth upon his flesh / and watched him weeping as I left
So klingt die britische Band Peggy Sue, ganz im Gegensatz zum gleichnamigen Song von Buddy Holly.
Konstruierte Stimmen und schreiende Grrrls
November 29th, 2011 § 1 Kommentar
Die Stimme, als Instrument, das in Tonhöhe, Register, Klangfarbe und Perkussivität variieren kann, wird als entweder männlich oder weiblich gehört. Diese Gender-Konnotation der menschlichen Stimme gehört zu jener kulturellen Konstruktion von Geschlecht, nach der eigentlich unbestimmte Körpermerkmale innerhalb der normativen zweigeschlechtlichen Struktur eindeutig zugeordnet werden. Simon Frith und Angela McRobbie stellen 1978 in „Rock and sexuality“ zwei stereotype Vorstellungen männlicher Sexualität in der Rockmusik vor, die auch über stimmliche Charakteristika konstruiert werden (vgl. Frith, McRobbie 2007). Die Stimme im „Cock Rock“, der als aggressiver Ausdruck männlicher Sexualität und Härte gilt, zeichnet sich über den Ausschluss typisch „weiblicher“ vokaler Klangfarben aus:
„The typical ‚cock‘ rock vocal sound is hard and rasping, produced overwhelmingly in the throat and mouth, with a minimum of recourse to the resonating chamber of the chest and the head.“ (Shepherd 1991:167)
Dem gegenüber stellen McRobbie und Frith die „Teenybop”-Sänger der 1960/70er Jahre, deren Musik sich hauptsächlich an Mädchen richtet und die Vorstellung von weiblicher Sexualität als emotional gebundenen Akt evoziert (vgl. Frith, McRobbie 2007:45). Hierbei werden stimmlich weiche Klangfarben und die Kopfstimme genutzt. Die beschriebene Distinktion zweier unterschiedlicher männlicher Stimmen, die jeweils mit bestimmten sexuellen Konnotationen einhergehen, sieht John Shepherd ebenso bei Sängerinnen. In Analogie zu „Teenybop“ und „Cock Rock“ unterscheidet er die „woman-as nurturer“ Stimme von der „woman-as-sex-object“ Stimme. Doch im Gegensatz zur männlichen Sexualität im „Cock Rock“, sieht er die weibliche Parallele als bloße Reaktion auf eine männliche Vorstellungen von sexuell attraktiver Weiblichkeit (vgl. Shepherd 1991:169).
So scheinen sich Anforderungen an Weiblichkeit auch in stimmlichen Charakteristika der Popularmusik zu manifestieren; der Dualismus des „the to-be-looked-at sex object or the woman with balls“ lässt sich auch im Gebrauch der Stimme wiederfinden. Die schmale Gradwanderung der Sängerinnnen zwischen beiden Formen wird von Shepherd beschrieben:
„The masculinity appropriated in the processes of actively generating a ‚sexually desirable‘ female image steps over into the masculinity adopted in actively becoming ‚one of the boys‘.” (Shepherd 1991:167)
Ich möchte im Folgenden argumentieren, dass Riot Grrrl diesen Dualismus und die damit einhergehenden Konnotation von weiblicher Sexualität dekonstruieren, indem sie eigene Stimmen entwerfen, die im Punk- und Rock-Kontext neu sind.
Im Song „Stay Away“ von Heavens To Betsy singt Corin Tucker über eine Person von der sie sich belästigt und verletzt fühlt. Der Refrain besteht aus den Wörtern „Stay Away“ von denen ersteres mit ruhiger, klangfarblich weicher, melodiöser Stimmführung zur ebenso melodiösen Gitarre gesungen wird. Beim zweiten Wort bricht plötzlich ein stark verzerrter Gitarrenakkord ein und die Stimme schreit aus voller Kehle. Der Schrei wirkt in seiner Tonhöhe, Lautstärke oder Klangfarbe nicht kontrolliert, sondern wie ein unkontrollierter, emotionaler Ausbruch: kreischend, schrill und laut. Corin Tucker beschreibt den Gebrauch ihrer Stimme:
„I could be like a pretty normal singer if I want to but it’s part of the music that the vocals are really striking and really confrontational almost, and that was always something I was conscious of.“ (Koch 2006:3’45’’)
Einen ähnlichen Stimmen-Wechsel wie Corin Tucker, vollzieht Molly Newman von Bikini Kill bei einem Auftritt in Washington D.C. 1992 (Peyoteshaman 2007:2‘53‘‘). Ihre Stimme schwankt hier zwischen einem kräftigem, wütenden Schreien und einem eher panisch-angsterfülltem Schreien, in beiden Fällen sind die Schreie wortlos. Simon Frith beschreibt den semantischen Gehalt von nicht-sprachlichen Stimmlauten:
„Certain physical experiences, particularly extreme feelings, are given vocal sounds beyond our conscious control – the sounds of pain, lust, ecstasy, fear, what one might call inarticulate articulacy.“(Frith 1996:192)
Was Frith für die menschliche Stimme im Allgemeinen erläutert, verdeutlichen Joanne Gottlieb und Gayle Wald im Hinblick auf die ambivalente Semantik des weiblichen Schreiens:
„[…]far from being a fluid signifier, screams are also emotional ejaculations bearing specific associations with highly charged events – like rape, orgasm, childbirth.“ (Gottlieb, Wald 1994:261)
Das Schreien kann also sowohl Zeichen von Verletzlichkeit und Hilflosigkeit, als auch von ekstatischer Freude oder von Wut und Aggression sein. Diese verschiedenen semantischen Ebenen finden sich in Riot Grrrl-Songs wieder, wobei sich die Wut im Kontext der Songtexte explizit gegen Aspekte der Verletzung von Frauen, wie sexuellem Missbrauch, Gewalt oder Magersucht richtet. Dabei wird keine Opferhaltung eingenommen, sondern lautstark Selbstbewusstsein gegenüber der weiblichen Identität ausgedrückt. Im Song „Lil Red“ von Bikini Kill besingt Kathleen Hanna die Trennung von einem Mann und beschreibt offensiv und selbstbewusst ihren Körper: „These are me tits, yeah / And this is my ass / And these are my legs / Watch them walk fucking away.” Nach der Strophe produziert Hanna gutturale Geräusche, die an Würgen erinnern und in dieser Lesart als Zeichen der Abneigung gelten können. Neben dieser „unweiblich“-vulgär konnotierten Ausdrucksweise nutzt Hanna in anderen Songs wie z.B. „I like fucking“ eine mädchenhaft-melodiöse Stimmführung im Refrain, und stellt dieser einen bis zum Kreischen gesteigerten Gesang in den Strophen gegenüber. Sie beschreibt den Gebrauch unterschiedlicher Stimmen:
„I think the human voice is really interesting, I think women using it in weird ways and playing characters [sic!][…]. I was really into that in Bikini Kill, being like an authoritative man and then being the girl screaming back at the authoritative man in the same song or sampling others women’s voices within a song.” (Koch 2006:8’30’’)
Indem die Sängerinnen Corin Tucker und Kathleen Hanna unterschiedliche Stimmen in ihren Songs nebeneinander stellen, zeigen sie unterschiedliche Weiblichkeiten auf, die mit den Gesangsstilen konnotiert sind. Sie zeigen Spannungen innerhalb des Gender-Diskurses von Weiblichkeit auf, indem sie diese in ihrem Gesang gegenüberstellen. Durch das zusätzliche (meist) wortlose Schreien, schaffen sie neue weibliche Stimmen, die sich nicht in den Dualismus „sex-object“ – „women with balls“ einfügen. Die Unkonventionalität dieser dritten Stimme zeigt sich auch in den Erfahrungen, einiger Frauen der Riot Grrrl-Szene:
Tamra Spivey: „If girls are screaming, it’s not valid, but if boys are screaming, it’s valid.”[…]
Jessica Rosenberg: „I heard this boy at my school say that he doesn’t like to hear girls screaming. We have these different sort of aesthetics of what should be pretty voices.”(Rosenberg, Garofalo 1998:832)
Quellen:
Frith, Simon; McRobbie, Angela (2007): „Rock and sexuality [1978/79]”. In: Simon Frith, Taking popular music seriously: selected essays. Aldershot: Ashgate. 41-58.
Shepherd, John (1991): Music as social text. Cambridge: Polity Press.
Koch, Kerri (2006): Don’t need you: Herstory of Riot Grrrl. [DVD]. Baltimore, MD: Morphius Records.
Frith, Simon (1996): Performing rites: on the value of popular music. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Gottlieb, Joanne; Wald, Gayle (1994): „Smells like teen spirit: Riot Grrrls, revolution and women in independent rock“. In: Ross, Andrew; Rose, Tricia, Microphone friends: youth music and youth culture. London & New York, NY: Routledge. 250-274.
Rosenberg, Jessica; Garofalo, Gitana (1998): „Riot Grrrl: Revolutions from within”. In: Signs: Journal of women in culture and society (23/3). Chicago: The University of Chicago Press. 809-841.
Wild Flag – Wild Flag
August 29th, 2011 § Hinterlasse einen Kommentar
Die Geschichtsschreibung von Riot Grrrl und assoziierten Bands kann zukünftig eine Supergroup verzeichnen. Ihr Name ist Wild Flag und die Mitglieder sind Carrie Brownstein (Sleater Kinney), Rebecca Cole (The Minders), Mary Timony (Helium) und Janet Weiss (Sleater Kinney). Die Wege der vier Musikerinnen aus Portland, Oregon und Washington, DC kreuzten sich bereits zahlreich und auf vielfache Weise: Sleater Kinney tourte mit Helium, The Minders spielten im Vorprogramm von Sleater Kinney, Brownstein und Timony musizierten bei The Spells. Die gemeinsame Zusammenarbeit der befreundeten Musikerinnen lag also auf der Hand. Durch ein gemeinsames Filmmusik-Projekt für eine Dokumentation wurde diese Zusammenarbeit im letzten Jahr auch konkret.
Seit Ende 2010 tourten Wild Flag ausgiebig durch die USA und spielten unter anderem beim SXSW Festival in Austin, Texas. Das erste selbstbetitelte Album erscheint zwar erst am 13. September bei Merge Records, kann aber bereits jetzt auf der Webseite der amerikanischen Radio-Organisation NPR angehört werden.
Der Track „Romance“, der bereits im Juni als Single veröffentlicht worden ist, bildet den Opener des Albums und macht dem/der Hörer_in die Entscheidung zum Weiterhören von Beginn an ganz und gar nicht schwer. Die Gitarren-Melodien kuscheln sich ins Gehör, machen sich im Kopf breit und führen unverzüglich zum Mitnicken und -wippen. Einfach und eingängig im besten Sinne. Die hier besungene Romanze ist eine Liebeserklärung an die Materie selbst – an die Musik:
We love the sound, the sound is what found us.
Um Vergänglichkeit, Zerbrechlichkeit, Kurzlebigkeit und wie Musik uns Bewusstsein hierüber verschafft geht es auch in „Glass Tambourine“:
Listen to the music, to the music
before it passes you by
if you don’t lose it
you’re gonna use it
the black lullaby
Das live-eingespielte Album überzeugt vor allem durch die melodiösen Gitarren- und Keyboardriffs sowie die Gesangsharmonien, die bis zur Vierstimmigkeit reichen (z.B. in „Glass Tambourine“). Die Songs sind poppig und rau zugleich, die Gitarren schrammeln, die Tasten singen, die Stimmen kreischen und verschmelzen im nächsten Augenblick zu vielschichtigen Harmonien. Gerade diese verleihen den Refrains eine Energie, die verdeutlicht, dass die Musik von Wild Flag mehr ist, als die Summe der Fähigkeiten der einzelnen Musikerinnen. Sie „harmonieren“ im Wortsinn. Janet Weiss beschreibt im Interview ihre Einstellung zu der in der Medienresonanz zur Band omnipräsenten Kategorie der Supergroup:
I do think we’re more than that and most supergroups really suck.
Ich kann ihr nur Recht geben: Wild Flag sind mehr als vier prominente Namen, die eine Band bilden.
Neben zahlreichen US-Shows in den kommenden Monaten bereisen Wild Flag im Dezember auch das http://www.atpfestival.com/”>All Tomorrow’s Parties Festival in England. Bleibt nur zu hoffen, dass sie im Zuge dieses Europa-Abstechers den einen oder anderen Konzerttermin in Deutschland anschließen…
Punkrockerinnen? – Weiblichkeiten in männlichen Strukturen
Juli 25th, 2011 § Hinterlasse einen Kommentar
Im vorhergehenden Artikel habe ich mich mit der Frage beschäftigt, inwiefern die Entstehung von Punk neue Handlungsmöglichkeiten für Frauen in der Musik dargestellt hat. Nun möchte ich die zum Teil konträren Vorstellungen und Konstruktionen von Weiblichkeiten in der Subkultur beschreiben:
Die vorherrschende männliche Dominanz im Punk, die die Normen innerhalb der Szene festlegt, stellt eine zusätzliche Herausforderung an die genderspezifische Identität von Frauen dar. Die subkulturelle Identität wird durch Männlichkeit erst definiert, männliche Punks stellen somit „die unmarkierte Form“ dar (Spender 1990:20). Frauen befinden sich als Ausnahme von dieser männlichen Norm, zwischen den Anforderungen der subkulturellen Männlichkeit und der gesellschaftlichen Vorstellung von Weiblichkeit.
Lauraine Leblanc thematisiert diese Schwierigkeit in ihrer Studie „Pretty in punk: Girls‘ gender resistance in a boys‘ subculture“. Hierin beschreibt sie die ambivalenten Anforderungen der männlichen Punks an Frauen in der Subkultur:
„they should be tough, like the guys, but they should also be pretty and sexually available“ (Leblanc 1999:130).
Die hier beschriebenen möglichen Rollen von Frauen im Punk beschränken sich auf den von Bourdieu als „double-bind“-Situation beschriebenen Widerspruch, der auch von Joanne Gottlieb und Gayle Wald thematisiert wird: „the to-be-looked-at sex object or the woman with balls“ (Gottlieb, Wald 1994:260)
Die NPR-Studie „Hey Ladies: Being a woman musician today“ zeigt, dass sich auch im Jahr 2010 aktive Musikerinnen mit diesen Anforderungen konfrontiert sehen:
Anonym (*1982): „It bothers me that looks are important, even in the indie world. […] I guess that double standard exists in society at large, and it appears in the music world in microcosm.” (NPR 2010)
Die Motivation von Mädchen, Teil einer subkulturellen Szene zu werden, besteht häufig in der Abgrenzung von und dem Widerstand gegen gesellschaftliche Normen und Rollenbilder von Weiblichkeit. Leblanc sieht das Alter in dem Mädchen sich einer Subkultur zugehörig fühlen, als Anzeichen hierfür. Mit Beginn der Pubertät (circa 13 Jahre) werden genderspezifische Aspekte der Identität zunehmend entwickelt: Um den hiermit verbundenen Normen zu entweichen, betreten diese Mädchen das „männliche Feld“ des Punk, auf welchem sie keine Restriktionen erwarten (vgl. Leblanc 1999:101-102). Paradoxerweise rebellieren Punks zwar einerseits gegen gesellschaftliche Normen, andererseits werden in Bezug auf Gender-Konventionen gesellschaftliche Normen übernommen und so widersprüchliche Rollenanforderungen an Frauen etabliert. Die Reaktionen von Mädchen auf diese Erwartungen sind unterschiedlich:
„Some wholeheartedly adopt the masculinity of the subculture, others negotiate between conventional femininity and punk masculinity, while still others seek to re-inscribe the meanings of conventional femininity.” (Leblanc 1999:150)
Während viele der von Leblanc interviewten Frauen sich der Wirkung männlich geprägter Strukturen durchaus bewusst sind, diese subjektiv als unterdrückend empfinden und in den Interviews den Willen artikulieren, dieser Unterdrückung etwas entgegenzusetzen, wandeln sie dies nicht in tatsächliche Aktionen um. Eine mögliche Erklärung hierfür ist, dass dem Willen nach Veränderung der subkulturellen Gender-Normen der Wunsch gegenübersteht, Teil der Subkultur zu bleiben. Wenn aber der Standard zur Teilhabe von männlichen Normen festgelegt wird, ist diese kaum ohne die Akzeptanz ebenjener Normen möglich:
„The girls who do achieve acceptance as punks are those who have achieved the acceptance of punk males by measuring up to the masculinist standards of the subculture.” (Leblanc 1999:132)
Während Leblanc die Situation im Kontext der Punk-Szenen der von ihr interviewten US-amerikanischen Frauen beschreibt, zeigt sich das Bewusstsein für einen männlich-normativen Standard auch in den Interviews, die NPR mit Musikerinnen aus den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Kontexten führte:
Hannah Lew (*1981): „It’s unfortunate that a lot of women feel that they need to assume men’s roles to feel empowered about what they are doing. I would like to think that we as women can help foster new positive female identities that don’t rely on dusty gender stereotypes.” (NPR 2010)
Quellen:
Gottlieb, Joanne; Wald, Gayle (1994): „Smells like teen spirit: Riot Grrrls, revolution and women in independent rock“. In: Ross, Andrew; Rose, Tricia, Microphone friends: youth music and youth culture. London & New York, NY: Routledge. 250-274.
Leblanc, Lauraine (1999): Pretty in Punk: girls’ gender resistance in a boys subculture. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
Spender, Dale (1990): Man made language. London: Pandora.
NPR (2010): Hey Ladies: Being a woman musician today.
„Punk Rock Dream Come True“ – Frauen im Punk
Juli 23rd, 2011 § 1 Kommentar
From the Back of the Room heißt eine neu erscheinende DVD der Produzentin Amy (kc/dc) Oden aus Washington DC, die sich der Geschichte der letzten 30 Jahre von Frauen im Punk widmet. Diese Geschichte wird von den Protagonistinnen selbst erzählt, die Liste der Interview-Partnerinnen verspricht Spannendes. Dem Trailer nach zu urteilen darf man aber auch reichlich Video-Material von Live-Auftritten erwarten! Thematisch scheint die Dokumentation besonders um die oft nicht einfache Situation von Frauen im Punk zu kreisen: „Race, gender, sexuality, motherhood, class, and activism are all addressed in this film, giving a more complete picture of how these women participate in the DIY community, and how it affects their daily lives.“ Dies will ich zum Anlass nehmen, um einige Gedanken zur Situation von Frauen im Punk anzustellen:
Die Handlungsräume für Frauen in Punk-Szenen werden in den meisten soziologischen und ethnologischen Studien ambivalent bewertet:
Einerseits öffnen bestimmte mit Punk verbundene Haltungen Frauen größere Möglichkeiten zur aktiven Teilhabe, als das in anderen Subkulturen der Fall ist. Der Brauch des Do-it-yourself bestärkt viele Frauen in ihrem Selbstbewusstsein, sich als Instrumentalistin auf der Bühne zu versuchen. Die Absicht dieser Haltung besteht im Selbermachen (von Zines, Musik, Konzerten etc.) ohne den Anspruch der Virtuosität, an dem sich im Gegensatz dazu beispielsweise Rock-Gitarristen messen lassen müssen. Ein egalitärer Grundton prägt die Rhetorik, die zur Vermittlung dieser Haltung verwendet wird wie im Interview mit dem Musiker und Dichter Attila the Stockbroker deutlich wird:
„The unwritten law of punk was that if there was a little bit of space and someone wanted to do something you would let them do it. The most fundamental thing was not the music or the politics, it was the simple fact that everybody felt that they could get up and do something […]” (Reddington 2005:242)
Andererseits finden trotz der kommunizierten offenen Haltung Ausschlüsse statt, indem zum Beispiel gesellschaftliche Gender-Normen im subkulturellen Kontext wiederholt werden und so eine Gender-Hierarchie etabliert wird, die Männer in den Mittelpunkt der Subkultur platziert. So sind Frauen zwar von Beginn an Teil der Punk-Szenen; diese Anwesenheit geht jedoch nicht mit gleicher hierarchischer Stellung einher. Die Schlüsselpositionen (Bandleader, Labelbetreiber, Konzertveranstalter etc.), welche mit der Funktion des Gatekeepers einhergehen, werden weiterhin von Männern besetzt, die so über die Räume für Frauen in der Szene bestimmen. Dies zeigt sich zum einen in den Ausdrucksmöglichkeiten, wie Punk-Zines, in welchen Themen, die Frauen betreffen, nicht artikuliert werden können und deswegen fehlen (vgl. Piano 2005:255).
Zum anderen zeigt sich dies in der Repräsentation und Wirkung der Szene nach Außen: Sowohl in wissenschaftlicher Geschichtsschreibung, als auch in journalistischen Berichten über Punk, wird die männliche Dominanz häufig unkritisch übernommen und die Beteiligung von Frauen ignoriert (vgl. Piano 2005:239).
Trotz einer überwiegend männlichen Hegemonie im Punk, werden dennoch neue Handlungsräume für Frauen in der Musik geöffnet:
„Punk and its aftermath, New Wave, played a significant role in bringing about this situation by changing a whole range of existing rock conventions, which opened up a space in which women could play.“ (Bayton 1998:63)
Viele Punk-Bands wenden sich gegen den Professionalismus der Rockmusik der 1970er Jahre, indem sie ihm einen bewussten Amateurismus gegenüberstellen (vgl. Bock 2008:37). Die geringen Ansprüche an die Musik, an das Equipment und an das Können der MusikerInnen verringern die Hürde für viele Frauen Instrumente auszuprobieren, Bands zu gründen und aufzutreten („This is a chord, this is another, this is a third. Now form a band.“). Während die mit Männlichkeit konnotierte Virtuosität des Gitarrenspiels in der Rockmusik auf viele Frauen abschreckend wirkt und das von Bourdieu beschriebene Phänomen der „gelernten Hilflosigkeit“ hervorruft, werden diese Konnotationen im Punk teilweise zerstört und das Image des männlichen „Gitarrengotts“ entmystifiziert. Eine solche Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten durch die Zerstörung bisheriger Konnotation findet auch für die weibliche Stimme statt, Simon Frith nennt als Beispiel den Gesang von Poly Styrene der Band X-Ray Spex:
„X-Ray Spex deliberately challenged the taken-for-granted reading of „male“ and „female“ voices both biologically – in terms of what girls do „naturally“ sound like – and idealogically – in terms of what girls should naturally sound like.“ (Frith 1996:196)
Quellen:
Bayton, Mavis (1998): Frock Rock : women performing popular music. Oxford & New York, NY: Oxford University Press.
Frith, Simon (1996): Performing rites: on the value of popular music. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Reddington, Helen (2005): „’Lady’ punks in bands: a subculturette?”. In: Weinzierl Rupert; Muggleton, David (Hrsg.), The Post-Subcultures Reader. Oxford: Berg. 239-252.
Piano, Doreen (2005): „Resisting subjects: DIY feminism and the politics of style in subcultural production“. In: Weinzierl Rupert; Muggleton, David (Hrsg.), The Post-Subcultures Reader. Oxford: Berg. 253-268.
Thao & Mirah
Juli 3rd, 2011 § 2 Kommentare
Eins und eins macht manchmal mehr als zwei, so auch im Fall der beiden Musikerinnen Thao Nguyen und Mirah. Beide können bereits solo einige Erfolge verbuchen; nach einem gemeinsamen Auftritt beim Noise Pop Festival in San Francisco 2010 und einer anschließenden Tour haben sie nun ein Album zusammen aufgenommen.
Thao Nguyen ist mit ihrem Bandprojekt Thao With the Get Down Stay Down seit 2006 bei Kill Rock Stars unter Vertrag und hat dort bereits zwei Alben veröffentlicht. Ihre Einflüsse liegen klar hörbar in den Bereichen Country/Bluegrass/Folk, die sie statt sie zu kopieren gekonnt aktualisieren wie der Song „Swimming Pools“ zeigt.
Mirah veröffentlichte bereits 1997 ihr erstes Album „Storageland“ bei K Records, seitdem folgten vier weitere Alben, außerdem kollaborierte sie mit „dj’s, baltic music enthusiasts, entomologists and multi-media artists.“ Das Video zu ihrem Song „The Dogs of B.A.“ ist von dem Streetart/Animations-Künstler Blu. Handelt es sich auch (vermutlich) um keine offizielle Zusammenarbeit , so ist das Ergebnis trotzdem sehens- und hörenswert.
Auf dem selbstbetitelten Album „Thao & Mirah“ vereinen sich musikalisch die Stile und Eigenheiten beider Sängerinnen. Ihre jeweiligen Besonderheiten stehen aber nicht bloß nebeneinander, sondern vereinen sich symbiotisch zu etwas Neuem. Das mag zum Teil auch Merrill Garbus von tUnE-yArDs zu verdanken sein, die das Album in den Tiny Telephone Studios von John Vanderslice ko-produzierte, außerdem als Gastmusikerin auftrat und den Opener „Eleven“ beisteuerte. Der hymnische und Synthie-lastige Track kann hier angehört und heruntergeladen werden.
Das Album ist in seiner Instrumentation sehr vielseitig, besonders wenn man die Erwartungshaltung an eine Singer-Songwriter Platte mitbringt. Jazzige Bläser sorgen in „Rubies and Rocks“ für sommerliche Gelassenheit. Neben rhythmischem Klatschen finden sich akustische und elektronische Drumssounds, Mundharmonika und Streicher. Doch was soll man über die Instrumente viele Worte verlieren, wenn zwei unglaublich begnadete Sängerinnen den Ton angeben. Thaos eher tiefe Stimme ist an Sanftheit kaum übertreffbar und verschmilzt mit Mirahs manchmal kindlich anmutendem und über alle Register erstrecktem Gesang wie Butter in einer heißen Pfanne. „Sugar and Plastic“ bringt Mirahs stimmliches Können auf den Punkt: Über perkussives Gitarrenspiel mit vielen Slides springt sie vom Falsetto in weiche Tiefen als würde sie nie etwas anderes tun. Elektronische Drums untermalen in „How dare you“ einen imaginären Dialog eines sich voneinander distanzierenden Paares, den Thao und Mirah austragen und der sich im Refrain zu zweistimmigen Harmonien verbindet. Ein düster-bizarrer Ausreißer ist das Stück “Likeable Man”. Verhallte Drumschläge, schief quietschende Bläsertöne und eine monotone Stimme, die wie in Trance folgende Worte wiederholt: „Put your hands down your pants, before your daddies do“. Kitschige zweistimmige Harmonien täuschen im Refrain eine heile Welt vor, bevor die Zeile in der Strophe erneut wiederholt wird.
Die Songs “Folks”, “How Dare You” and “Little Cup” haben Thao und Mirah just in einer Radio Session bei KDHX performt, der man hier lauschen kann.
Die Beiden betrachten ihre Bekanntheit auch als eine Verantwortung, um auf soziale Missstände aufmerksam zu machen und gegen diese vorzugehen. Auf ihrer Tour setzen sie sich mit jedem verkauften Ticket für lokale Zentren gegen häusliche Gewalt und Kindesmissbrauch ein, dabei arbeiten sie mit der Organisation Air Traffic Control zusammen, die MusikerInnen dabei unterstützt ihren Erfolg effektiv zu nutzen, um sich gegen soziale Ungerechtigkeit zu engagieren. Thao und Mirah rufen ihre Fans auf, nicht passiv zu bleiben:
„We are encouraging our fans to raise their voices in support of positive social change. […] Through discourse, education, action and strategy we believe it is possible to create communities in which all people are given the respect they deserve.”
Martha Rosler – Semiotics Of The Kitchen
Juni 30th, 2011 § Hinterlasse einen Kommentar
Die Frau in der Küche – die Frau am Herd: Martha Rosler verkörpert dieses symbolhafte Bild weiblicher Unterdrückung einerseits und dekonstruiert es gleichzeitig. In ihrer wunderbar ironischen Küchengeräte-Performance „Semiotics Of The Kitchen“ von 1975 zeigt die Künstlerin in alphabetischer Reihenfolge unterschiedlichste Gerätschaften und führt ihre Funktionsweisen vor. Die Bewegungen entsprechen jedoch kaum der gewöhnlichen Handhabung, sondern verdeutlichen Wut, Frustration und Zerstörungslust der Protagonistin. Martha Rosler: „When the woman speaks, she names her own oppression“. Die Küchengeräte, als Zeichen für die traditionellen Rollen von Frauen, werden hier aus ihrem eigentlichen Kontext gelöst; ihre Funktionen werden verschoben und zeigen so ihre Konstruiertheit.
